Вступ: ім’я, яке пізнають за межами
Ім’я Анатолія Лавренка давно перестало бути локальною маркою. Його творчість відомa не лише на Полтавщині, а й за межами України — від Данії до ОАЕ, від Франції до Угорщини. Ця довіра глядачів у різних країнах свідчить не про мить популярності, а про тривалу наполегливу роботу художника, який не задовольняється поверхневими ефектами.
Лавренко — не просто технік пензля. Він десятки літ працює як дослідник і експериментатор, постійно ставлячи питання до самого мистецтва й до себе. У його полотнах немає намагання фотографічно відтворити природу чи лише виставити власні переживання; за видимим лежить пошук глибшого змісту, умовивід відкриття іншої дійсності.
«Вони вважали (великі містики), що художник, що хоче вникнути в містерію Божого творіння, одночасно повинен виступити як шукач, тлумач, як ВІДКРИВАЧ ШЛЯХУ В ІНШУ РЕАЛЬНІСТЬ. Божественні доктрини осягнуті за допомогою знань та інтуїції переносяться у візуальні форми. Інтуїтивне прозріння може приводити до творення вторинних аспектів форми, які корінням виводяться із архетипу…».
Кольори як лабораторія і теми живопису
Головна лабораторія автора — це робота з кольором. Для Лавренка колір — не просто відтінок або технічний вибір, це ритуал, майже священнодійство, яке запускає внутрішні процеси сприйняття. У різні періоди митець осмислював палітру в окремих циклах: «білим по білому», «жовтим по жовтому», «колір граната», а раніше навіть «ніч на річці Хорол» була виконана зеленими тонами, з усіма можливими і неможливими варіаціями відтінків.
Повторювані мотиви — дерева, ліси, парки, лінії доріг, садиби — у Лавренка ніколи не бувають однаковими. Він змальовує їх у різні пори року, у різному настрої й світлі. Ці пейзажі — не просто географічні фіксації; вони радше відбитки уяви художника, іноді трохи екзотичні, іноді безпосередньо українські, місцями нагадують лодії давньої доби. Як слушно зауважив народний художник України Юрій Герц: «По картині художника має бути видно, яка Земля його народила…».
Теми й прийоми Лавренка можна спробувати згрупувати:
- серії, присвячені одному кольору чи відчуттю («білим по білому», «жовтим по жовтому», «колір граната»);
- пейзажні мотиви — дерева, ріки, ставки, човни;
- експерименти з інтуїтивним образотворенням, що сходить до архетипів;
- прагнення до редукції — повернення глядача до первинних відчуттів і простоти.
Дерево, архетипи, містичний контекст
Образ дерева в живописі Лавренка повторюється так, ніби автор працює з архетипом, що сходить далеко в несвідоме. Тут резонують думки К. Г. Юнга про символ дерева як фігуру, що пов’язана з мандалою і самістю. Ця аналогія допомагає краще зрозуміти, чому навіть зовні прості зображення здаються насиченими внутрішнім рухом і значенням.
«Серед архетипових конфігурацій несвідомого зустрічається образ дерева або чудесної рослини взагалі. Коли подібні породження фантазії намагаються зобразити за допомогою малюнку, результатом часто виявляються симетричні фігури, являючи в точці свого перетину мандалу. І якщо остання, як правило, передає символ самості загальним планом, ТО ДЕРЕВО ПОВИННО ОЗНАЧАТИ ТОЙ ЖЕ СИМВОЛ, ТІЛЬКИ УЖЕ В РОЗРІЗІ: ВОНО ЗОБРАЖАЄ САМІСТЬ В ПРОЦЕСІ ЗРОСТАННЯ…».
Таке прочитання не означає відмови від візуальної краси картини; навпаки, у полотнах Лавренка краса і зміст взаємно підсилюють одна одну. Підхід митця — це поєднання інтуїції й знання, праця над формою, яка має не лише естетичне, а й символічне значення.
Про простоту і «складність» в мистецтві
Постійне питання мистецтва — чи простота краще за складність — постає й у дискусіях довкола полотен Лавренка. Валерій Ілля, поет і любомудр, слушно зауважував на неоднозначності цього протиставлення: простота часто проголошується як ідеал, але є й інша сторона — мистецтво, що вимагає тлумачень, теж має своїх шанувальників і натхненників.
«Звичайно, проголошено, що простота – це краще. Проте, це більше для годиться. А так, то скільком поетам сняться лаври «складного» поета! Поета для поетів, такого, що треба тлумачити, що начебто є дуже вдячним полем для діяльності критиків…».
У сусідній залі музею тривала виставка іншого автора, який, очевидно, змістив акцент у бік «складності» — до того ступеня, що створив для власної картини дев’ятипунктовий конспект. Це нагадування про тенденцію в мистецтві, коли замість сили образу й почуття можливий відступ у бік інтелектуального пояснення. Наголошу: не в простоті й не в складності річ сама по собі, а в щирості й ефективності мистецького засобу.
Ж. Мішле теж робив акцент на цінності простоти в народній уяві та її здатності вловлювати суттєві зв’язки. Саме цей інстинкт, за Мішле, дає людині з живою уявою здатність бачити сутність у тому, що здається віддаленим.
«… вони (прості особи) дуже самобутні, обдаровані живою уявою та особливим інстинктом, який дозволяє їм швидко вловлювати зв’язки між дуже віддаленими одне від одного явищами…».
Картини «Золото на полотні» поєднують у собі простоту сприйняття і багатство переживання: вони одночасно редуктивні — повертають глядача до базових відчуттів — і метафоричні, бо занурюють у світ золотавих барв і тепла.
Золоте світло: сонце, міфи, надії
Цикл «Золото на полотні» вирізняється проникливим сонячним світлом. У цих картинах миттєво відчувається тепло, що ніби огортає простір і людину. Тут оживають згадки про давні уявлення про Сонце як джерело буття й символ родинного світла.
У тексті виставки з’являються роздуми про давні культури і їхнє відношення до Сонця. Посилання на дослідження Василя Шевцова і його ідеї про «Дітей Сонця», а також про цивілізаційні поділи, додають глибинного контексту до художнього жесту Лавренка, який обрав золоту палітру як образ відродження та визначеного стану духу.
«Дітьми Сонця могли себе назвати культури, для яких Сонце – «датель буття». Дажбог. На мій погляд, саме це і лежить в основі поділу на дві глобальні цивілізаційні системи: атлантичну (з її пірамідальним тьмяним світлом Амона – Ра) і ведійським сонячним пантеоном Ра. Зрештою, прицесія Землі (життя на Землі) утримується двома планетарними силами: Місяцем і Сонцем».
Ця міфологічна площина не нав’язується глядачеві насильно. Навпаки, вона підкреслює універсальність образу Сонця в культурі і дозволяє бачити полотна як один із варіантів художнього осмислення давніх символів у сучасному ключі.
Підсумок: про духовність, молодь і майбутнє
Один із пунктів післямови звертається до того, що сьогодні багато речей у суспільстві змістилися в бік матеріального. В. Кирунчик у тексті попереджає про небезпеку переорієнтації з «бути» на «мати», і це зауваження звучить як заклик до переоцінки пріоритетів. Автор післямови сподівається, що епоха споживацтва завершується і на її місці постане потреба в духовному відновленні.
Живопис може стати одним з інструментів пробудження, особливо для молоді, яка часто воліє екран і смартфон перед книгою. Картини Лавренка, його метафоричні і теплі за кольором композиції, можуть торкнутися сердець молодих людей і допомогти відновити словниковий запас переживань, що важливі для внутрішнього розвитку.
Повертаючись до поетики робіт: їхня мета не лише прикрасити простір. Це спроба відновити міст між життям і мистецтвом, коли переживання стирають межі між ними. Як писав Валерій Ілля, через переживання «стирається межа між життям і мистецтвом», і саме в такому сполученні народжується справжня сила твору.
«Завдяки ж переживанню стирається межа між життям і мистецтвом, як у перебігу творення, так і сприйняття. У цьому випадку, бодай на якийсь час, відпадають всі болючі для справжнього художника питання стосовно вторинності мистецтва…». – так мислив В. Ілля, погодьмося з ним.
Наостанок: після знайомства з серією «Золото на полотні» приходить відчуття, що мистецтво може «випереджати думку», як радив великий Басьо. Воно створює простір для тих, хто готовий дивитися, відчувати й думати, і дає надію на те, що вступаємо у часи, наповнені високим Духом.
Від автора післямови — Андрій Будкевич (Буткевич), історик мистецтва, брендолог.
