PlayForUA: благотворительный проект и музыкальная промоция
PlayForUA — инициатива, объединившая львовских музыкантов для серии благотворительных концертов в поддержку ЗСУ в Музее истории религии. Для каждого из запланированных выступлений готовили информационные эссе, объяснявшие ту или иную тему, сопровождавшую продвижение концерта. Первый цикл промоций, приуроченный концерту «Ференц Ліст», рассматривал вопросы евроцентризма, представления о гениальности, уровень профессионализма и идею творчества.
Следующая промоционная публикация, посвящённая «PlayForUA. Арво П’ярт», имела целью очертить стилистические признаки композиторского языка в переходный период между модернизмом и постмодернизмом. Центральной идеей первой промоции стало утверждение «Музика – це мова». Однако автор подчёркивал, что говорение не ограничивается только совокупностью звуков: паузы, прерывания, молчание тоже несут смысл и меняют восприятие. Тишина приобретает значение и иногда говорит сильнее, чем звук. В современном темпе жизни нам всем катастрофически не хватает просто тишины.
Тишина как художественный и общественный сигнал
Технический прорыв второй половины XIX ст. вызвал интенсивную урбанизацию, увеличил скорость передвижений и коммуникаций, а также массовое производство. Индустриализация принесла с собой рост количества отходов и угрозу экологической дестабилизации. Музыкальные авторы реагировали на это своими средствами: кто‑то масштабировал инструментариум и развёртывание, кто‑то обращался к философии, а кто‑то искал обратную реакцию — возвращение к простоте, тишине или индивидуальному творчеству.
Так, в XIX веке возникли огромные музыкальные полотна и театры. Ріхард Ваґнер (1813 – 1873) создал в Байройте театр для исполнения своей оперной тетралогии «Перстень Нібелунґів», чья общая продолжительность спектакля достигает почти 16 часов и разбивается на показы в течение четырёх дней. В дальнейшем Антон Брукнер (1824 – 1896) писал величественные оркестровые симфонии, способные звучать более часа, а Ґустав Малєр (1860 – 1911) в своих десяти симфониях поднимал философский масштаб музыкальной мысли до сакрального уровня.
Роль мастерского оркестрового письма также подчёркивал Ріхард Штраус (1864 – 1949). Он рассматривал задачу композитора как способность передать не только тончайшие оттенки человеческой души, но и, как он выражался, «навіть брязкіт посуду і ресторанне меню», при этом не забывая о вечных проблемах экзистенции человечества.
Развитие таких масштабных форм и рост технической сложности композиций со временем породили и другую реакцию. Часть музыкантов и слушателей почувствовала истощение от перенасыщения: гул фабрик, массовость, механизация и интенсивный ритм жизни побудили искать связь с природой, индивидуальные формы труда и более простой художественный язык. Это вылилось в стремление к «hand made», возвращение к индивидуальному творчеству и интерес к более простым, локальным практикам жизни.
Неоклассика и минимализм: два пути ответа
В музыке эта смена ориентиров проявилась двумя различными направлениями. Первое — неоклассическое, которое черпало в традициях раннего классицизма, мягких форм и структур. Второе — минималистическое, возникшее в ответ на усложнение музыкального языка и стремление сделать искусство более доступным и менее нарративным.
К неоклассикам обычно относят Ігоря Стравінського, Даріуса Мійо, Артура Онеґґера, Франсіса Пуленка, Бенджаміна Бріttена, Пауля Гіндеміта, Сергія Прокоф’єва і Отторіно Респіґі. Они стремились вернуть слушателя к более знакомым, сигнатурным формам, восстановить логику и пропорцию в музыкальном языке. Так, лозунг «Назад до Баха», выдвинутый Ігорем Стравінським у 1924 році, ставил целью соединить баховскую логику построения форм с новыми средствами музыкального языка.
Второе направление — минимализм — стремилось к использованию сокращённых наборов материала. Его характерные черты: повторяющиеся узоры, постоянные импульсы, гармонии созвучий, повторение музыкальных фраз и общая процессуальность. Такая музыка часто лишена нарративного развития, нетелеологична и не типична для передачи конкретных образов; вместо этого она фокусирует слушателя на внутренних процессах звучания, на той самой тишине между событиями.
Пионером в создании произведений, использующих понятие музыкального молчания, стал Джон Кейдж (1912 – 1992) и его знаменитая композиция «4’33”», где внимание слушателя направлено именно на тишину как содержание. Американские композиторы Ла Монте Янґ, Террі Райлі, Стів Райх и Філіп Ґласс — одни из первых, кто разрабатывал приёмы минималистического письма. Что касается происхождения термина «минимализм», мнения исследователей расходятся: Стів Райх приписывает его британскому теоретику Майклу Лоренсу Найману, тогда как Джонатан Бернард вместе с психоаналитиком Деном Ворбуртоном та Філіпом Ґлассом приписывают его американскому минималисту Томові Джонсону.
Арво П’ярт: між неокласикою та мінімалізмом
Критика не всегда однозначно относила Арво П’ярта к одному художественному течению: его музыку то называли неоклассической, то относили к минимализму. Однако есть элемент, который выделяет П’ярта среди прочих — собственная техника, которую часто называют tintinnabuli, или стиль «дзвіночків».
Эту авторскую манеру П’ярт изобрёл в тридцатилетнем возрасте, и она стала тем уникальным подходом, который невозможно полностью отнести ни к одной из уже известных школ. Первым совершенным воплощением tintinnabuli в композиции стал твір «Дзеркало в дзеркалі», або “Spiegel im Spiegel”. Именно это произведение демонстрирует пространственную иллюзию, которую можно сравнить с эффектом Дросте — изображение, повторённое в бесконечности.
Эффект «зеркало в зеркале» — отсылка к визуальному принципу, когда два или более параллельных зеркала создают последовательные, всё меньшие отражения — в случае «Spiegel im Spiegel» переносится в плоскость звука, где один элемент постоянно отсылает к другому, создавая ощущение бесконечности и спокойствия.
Наукові підходи до вивчення творчості П’ярта
В последнее время исследования творчества Арво П’ярта сосредоточены не только в музыковедении и культурологии, но и в теологии и вопросах духовности. Одно из заметных изданий в этой области — «Arvo Pärt. Sounding the Sacred» — сборник эссе, который рассматривает репрезентации музыки П’ярта, её молчание и материальность звука.
Авторы и редакционная коллегия подчёркивают, что звучание П’ярта переносит тело слушателя в мир воздушных вибраций, связанных с телесностью и сенсорным опытом. Книга ставит вопросы о природе звука как материального явления, его связях с сакральным, а также о исторически специфичных артефактах, которые формируют восприятие музыки П’ярта.
В рамках этого тома авторы пытаются деконструировать и осмыслить понятие «єдиного звуку П’ярта», а также критически подходят к религиозно‑теологическим основаниям, которые часто используются для толкования его музыки. Делается акцент на акустических, сакральных и средневековых измерениях молчания как составляющей части музыкального опыта.
Анатомія техніки tintinnabulum
Технику tintinnabulum (лат. tintinnabulum), или «звоночек», можно описать как сосуществование двух голосов, взаимодействующих по определённым правилам. Первый голос (М‑голос) опирается на диатонику и формирует мелодический аспект, тогда как второй (Т‑голос) выступает в роли «звонка» на тоническом трезвучии, создавая статическую, но сакрально ощущаемую гармоническую опору.
В структуре tintinnabuli П’ярт применил числовое программирование, где воспроизводится соотношение количества слогов и количества нот: два склади — дві ноти, три склади — три ноти. Такой подход порождает линейную последовательность мотивов, которые повторяются и варьируются в пределах простых, но семантически насыщенных фигур.
Из‑за общих черт медитативности и замедления развития музыки техника П’ярта имеет точки соприкосновения с минимализмом. Однако её эмоциональная палитра — печаль, чувство утраченной красоты, мистическая установка — отличает tintinnabuli от типичной минималистской практики. П’ярт сам сравнивал этот способ с начальным обучением игре на фортепиано: «… це коли ліва рука щоразу повторює один акорд, а права – розвиває мелодію».
Ґеорґ Пелєціс у своєму аналізі твору «Tabula rasa» наполягав на парадоксальності цього стилю: tintinnabuli «…поєднує в собі почуту нами простоту і видиму складність звучання». Іноді один простий мотив у поєднанні з дзвінким тонічним тризвуком створює відчуття багатошарової текстури, хоча креслення кожного шару залишається простим.
[cit:“Adam’s Passion” – a unique cooperation of Arvo Pärt and Robert Wilson premieres in Tallinn]У творчості П’ярта та в роботах, що її аналізують, часто звучать питання про сакральність звуку та про роль мовчання у музиці. Критичний підхід, який пропонують сучасні дослідники, не прагне ідеалізувати або платонізувати «єдиний звук» П’ярта, натомість виводить на передній план матеріальні аспекти звуку, його зв’язок із тілесністю і простором.
Книга як спроба осмислення
Книга «Arvo Pärt. Sounding the Sacred» постає як міждисциплінарний проєкт, який збирає різні погляди — музикознавчі, теологічні, культурологічні і медіа‑дослідження — аби переосмислити творчість П’ярта крізь призму матеріальності звуку й його сакральних конотацій. Вона пропонує інструменти для того, щоб піддати рефлексії усталені інтерпретації й розглянути музику П’ярта як явище, що водночас матеріалізується в акустичних властивостях і резонує на рівні духовного переживання.
У підсумку, робота з текстами і партитурами, а також аналіз медіа‑ресурсів дозволяє по‑новому побачити, як тиша, дзвінкі тризвуки й проста, але ретельно продумана числова логіка творять ту музику, що вражає відчуттям смиренного, але глибокого внутрішнього світла. Саме тому ідентифікувати творчу манеру П’ярта лише як неокласику або як мінімалізм виявляється недостатньо — перед нами унікальна практична філософія звуку, яка відтворюється у творах і в дослідженнях навколо них.
«Arvo Pärt. Sounding the Sacred» — збірка есе, яка демістифікує стилістику TINTINNABULI і пропонує критичний огляд історичних, духовних, релігійних та чуттєвих аспектів музики композитора через призму матеріальності звуку та його проявів у просторі.
