PlayForUA: благодійний проєкт і музична промоція
PlayForUA — ініціатива, яка об’єднала львівських музикантів для серії благодійних концертів на підтримку ЗСУ у Музеї історії релігії. Для кожного із запланованих виступів готували інформаційні есе, що пояснювали ту або іншу тему, яка супроводжувала просування концерту. Перший цикл промоцій, приурочений концерту «Ференц Ліст», розглядав питання євроцентризму, уявлення про геніальність, рівень професіоналізму й ідею творіння.
Наступна промоційна публікація, присвячена «PlayForUA. Арво П’ярт», мала на меті окреслити стилістичні ознаки композиторської мови в перехідний період між модернізмом і постмодернізмом. Центральною ідеєю першої промоції стало твердження «Музика – це мова». Проте автор підкреслював, що мовлення не обмежується лише сукупністю звуків: паузи, переривання, мовчання теж несуть зміст і змінюють сприйняття. Тиша набуває значення й іноді промовляє сильніше за звук. У сучасному темпі життя нам усім катастрофічно бракує просто тиші.
Тиша як мистецький та суспільний сигнал
Технічний прорив другої половини XIX ст. спричинив інтенсивну урбанізацію, збільшив швидкість пересувань і комунікацій, а також масове виробництво. Індустріалізація принесла зі собою зростання кількості відходів і загрози екологічної дестабілізації. Музичні автори реагували на це власними засобами: хтось масштабував інструментарій та розгортання, хтось звертався до філософії, а хтось шукaв зворотну реакцію — повернення до простоти, тиші або індивідуальної творчості.
Так, у XIX столітті постали величезні музичні полотна й театри. Ріхард Ваґнер (1813 – 1873) створив у Байройті театр для виконання своєї оперної тетралогії «Перстень Нібелунґів», чия загальна тривалість вистави сягає майже 16 годин і розбивається на покази протягом чотирьох днів. У подальшому Антон Брукнер (1824 – 1896) писав величні оркестрові симфонії, здатні звучати понад годину, а Ґустав Малєр (1860 – 1911) у своїх десяти симфоніях підіймав філософський масштаб музичної думки до сакрального рівня.
Роль майстерного оркестрового письма також наголошував Ріхард Штраус (1864 – 1949). Він розглядав завдання композитора як здатність передати не лише найтонші відтінки людської душі, а й, як він висловлювався, «навіть брязкіт посуду і ресторанне меню», але при цьому не забувати про вічні проблеми екзистенції людства.
Розгортання таких масштабних форм і зростання технічної складності композицій з часом породили й іншу реакцію. Частина музикантів і слухачів відчула виснаження від перенасичення: гомін фабрик, масовість, механізація й інтенсивний ритм життя спонукали шукати зв’язок з природою, індивідуальні форми праці та простіший мистецький вираз. Це вилилося у прагнення до «hand made», повернення до індивідуальної творчості та інтерес до простіших, локальних практик життя.
Неокласика і мінімалізм: два шляхи відповіді
У музиці ця зміна орієнтирів проявилася двома відмінними напрямками. Перший — неокласичний, що черпав у традиціях раннього класицизму, лагідних форм і структур. Другий — мінімалістичний, який постав у відповідь на ускладнення музичної мови та бажання зробити мистецтво доступнішим і менш наративним.
До неокласиків зазвичай відносять Ігоря Стравінського, Даріуса Мійо, Артура Онеґґера, Франсіса Пуленка, Бенджаміна Бріttена, Пауля Гіндеміта, Сергія Прокоф’єва і Отторіно Респіґі. Вони прагнули повернути слухача до більш знайомих, сігнатурних форм, відновити логіку й пропорцію у музичній мові. Так, гасло «Назад до Баха», висунуте Ігорем Стравінським у 1924 році, ставило за мету поєднати бахівську логіку побудови форм з новими засобами музичної мови.
Другий напрям — мінімалізм — прагнув до використання скорочених наборів матеріалу. Його характерні риси: повторювані візерунки, постійні імпульси, гармонії приголосних, повторення музичних фраз і загальна процесуальність. Така музика часто позбавлена наративного розвитку, нетелеологічна і нетипова для передавання конкретних образів; натомість вона фокусує слухача на внутрішніх процесах звучання, на тій самій тиші між подіями.
Піонером у створенні творів, що використовують поняття музичного мовчання, став Джон Кейдж (1912 – 1992) і його знаменита композиція «4’33”», де слухацька увага спрямовується саме на тишу як зміст. Американські композитори Ла Монте Янґ, Террі Райлі, Стів Райх і Філіп Ґласс—одні з перших, хто розробляли прийоми мінімалістичного письма. Щодо походження терміна «мінімалізм», думки дослідників різняться: Стів Райх віддає його британському теоретику Майклу Лоренсу Найману, тоді як Джонатан Бернард разом з психоаналітиком Деном Ворбуртоном та Філіпом Ґлассом приписують його американському мінімалісту Томові Джонсону.
Арво П’ярт: між неокласикою та мінімалізмом
Критика не завжди однозначно відносила Арво П’ярта до однієї художньої течії: його музику то називали неокласичною, то відносили до мінімалізму. Проте є елемент, який вирізняє П’ярта серед інших — власна техніка, яку часто називають tintinnabuli, або стиль «дзвіночків».
Цю авторську манеру П’ярт винайшов у своєму тридцятирічному віці, і вона стала тим унікальним підходом, що неможливо повністю віднести до жодної з уже відомих шкіл. Першим досконалим втіленням tintinnabuli в композиції став твір «Дзеркало в дзеркалі», або “Spiegel im Spiegel”. Саме цей твір демонструє просторову ілюзію, яку можна порівняти з ефектом Дросте — зображення, повторене в нескінченності.
Ефект «дзеркала в дзеркалі» — відсилання до візуального принципу, коли два або більше паралельних дзеркала створюють послідовні, все менші відображення — у випадку «Spiegel im Spiegel» переноситься в площину звуку, де один елемент постійно відсилає до інше-го, утворюючи враження нескінченності і спокою.
Наукові підходи до вивчення творчості П’ярта
Останнім часом дослідження творчості Арво П’ярта зосереджені не лише в музикознавстві й культурології, але й у теології та питаннях духовності. Одне з помітних видань у цій площині — «Arvo Pärt. Sounding the Sacred» — збірка есе, що розглядає репрезентації музики П’ярта, її мовчання й матеріальність звуку.
Авторами й колегією видавців підкреслюється, що звучання П’ярта переносить тіло слухача у світ повітряних вібрацій, що пов’язані з тілесністю і сенсорним досвідом. Книга ставить питання про природу звуку як матеріального явища, його зв’язок із сакральним, а також про історично специфічні артефакти, які формують сприйняття музики П’ярта.
У межах цього тома автори прагнуть деконструювати й осмислити поняття «єдиного звуку П’ярта», а також критично підходять до релігійно-теологічних підстав, що часто використовуються для тлумачення його музики. Наголос робиться на акустичних, сакральних і середньовічних вимірах мовчання як складової частини музичного досвіду.
Анатомія техніки tintinnabulum
Техніку tintinnabulum (лат. tintinnabulum), або «дзвіночок», можна описати як співіснування двох голосів, що взаємодіють за певними правилами. Перший голос (М-голос) спирається на діатоніку і формує мелодичний аспект, тоді як другий (Т-голос) виступає у ролі «дзвінка» на тонічному тризвуку, створюючи статичну, але сакрально відчутну гармонійну опору.
У структурі tintinnabuli П’ярт застосував числове програмування, де відтворюється співвідношення кількості складів і кількості нот: два склади — дві ноти, три склади — три ноти. Такий підхід породжує лінійну послідовність мотивів, які повторюються й варіюються у межах простих, але смислово насичених фігур.
Через спільні риси медитативності й уповільнення розвитку музики техніка П’ярта має точки дотику з мінімалізмом. Однак її емоційна палітра — сум, відчуття втраченої краси, містична настанова — відрізняє tintinnabuli від типової мінімалістичної практики. П’ярт сам порівнював цей спосіб з початковим навчанням гри на фортепіано: «… це коли ліва рука щоразу повторює один акорд, а права – розвиває мелодію».
Ґеорґ Пелєціс у своєму аналізі твору «Tabula rasa» наполягав на парадоксальності цього стилю: tintinnabuli «…поєднує в собі почуту нами простоту і видиму складність звучання». Інколи один простий мотив у поєднанні з дзвінким тонічним тризвуком створює відчуття багатошарової текстури, хоча креслення кожного шару залишається простим.
[cit:“Adam’s Passion” – a unique cooperation of Arvo Pärt and Robert Wilson premieres in Tallinn]У творчості П’ярта та в роботах, що її аналізують, часто звучать питання про сакральність звуку та про роль мовчання у музиці. Критичний підхід, який пропонують сучасні дослідники, не прагне ідеалізувати або платонізувати «єдиний звук» П’ярта, натомість виводить на передній план матеріальні аспекти звуку, його зв’язок із тілесністю і простором.
Книга як спроба осмислення
Книга «Arvo Pärt. Sounding the Sacred» постає як міждисциплінарний проєкт, який збирає різні погляди — музикознавчі, теологічні, культурологічні і медіа-дослідження — аби переосмислити творчість П’ярта крізь призму матеріальності звуку й його сакральних конотацій. Вона пропонує інструменти для того, щоб піддати рефлексії усталені інтерпретації й розглянути музику П’ярта як явище, що водночас матеріалізується в акустичних властивостях і резонує на рівні духовного переживання.
У підсумку, робота з текстами і партитурами, а також аналіз медіа-ресурсів дозволяє по-новому побачити, як тиша, дзвінкі тризвуки й проста, але ретельно продумана числова логіка творять ту музику, що вражає відчуттям смиренного, але глибокого внутрішнього світла. Саме тому ідентифікувати творчу манеру П’ярта лише як неокласику або як мінімалізм виявляється недостатньо — перед нами унікальна практична філософія звуку, яка відтворюється у творах і в дослідженнях навколо них.
«Arvo Pärt. Sounding the Sacred» — збірка есе, яка демістифікує стилістику TINTINNABULI і пропонує критичний огляд історичних, духовних, релігійних та чуттєвих аспектів музики композитора через призму матеріальності звуку та його проявів у просторі.
