Що таке візуальність і текстуальність у сценічному дійстві
У театрі можна виокремити дві головні складові, які разом творять сценічний досвід глядача. Перша — це візуальність: усе, що ми бачимо — гра актора, образи на сцені, сценографія, світло, костюми, символічні предмети. Друга — текстуальність: мовна сторона вистави, драматичний текст, вербальні знаки та символи, які несуть значення через слово.
Ці дві сфери не завжди протистоять одна одній як абсолютні полюси. Вони радше тяжіють до певних типових рис — інструментів і прийомів, які по-різному працюють у кожній постановці. Дослідження від Лессінга до Якобсона показують, що опозиція між візуальними й слуховими знаками не є категоричною, а радше описує загальні тенденції взаємодії. При перегляді вистави ми рідко аналізуємо кожний знак окремо; натомість сприймаємо синтез, у якому враження виникає завдяки поєднанню різних видів мистецтва.
Принципи взаємодії: час, простір, знак
Щоб зрозуміти, як візуальність і текстуальність перетинаються на сцені, корисно спиратися на низку принципів, які визначають цю взаємодію. Вони показують, що спектакль — це не просто текст, озвучений акторами, або набір картинок, показаних на сцені, — це процес, у якому час і простір, образ і слово взаємодіють.
Основні характеристики
- Принцип синхронності — одночасність візуального й вербального в сценічному моменті.
- Принцип послідовності — розвиток події у часі, чергування епізодів і реплік.
- Фігури й кольори простору — сценографічні засоби, що формують просторові образи.
- Вимовляння звуків у часі — як слово розгортається у часовому вимірі.
- Просторова суміжність і часова тривалість — взаємопроникнення просторових образів і їхнього хронометражу.
- Можливість постійного образу проти біжучості тексту — коли візуальний елемент стає стабільним знаком, а текст тече й змінюється.
- Безпосереднє спілкування і передача через оповідача — різні стратегії звернення до глядача: прямі дії або через систему довільних знаків.
- Референт як предмет на сцені або як символ і уява — відображення реальності або її символічна трансформація.
Ці характеристики не вичерпують усіх аспектів, але дають базу для мислення про те, як сцена конструює значення.
Напруга між мовою та грою: роль актора
Актор на сцені часто виступає як «мовленнєвий образ». Його фізична присутність може монополізувати увагу, змінюючи акцент у сприйнятті твору: інколи саме зовнішня дія чи зовнішність персонажа відтісняє на другий план буквальний сенс слів. Ця тенденція не випадкова — мова й театральна гра мають різну природу, і між ними виникає діалектична напруга.
“В театрі знак, що його творить актор, з огляду на природу знаку підкорятися комусь, тяжіє до монополізації уваги глядачів, нехтуючи матеріальним значенням лінгвістичних знаків. Це тенденція до відвернення уваги від тексту й надання значення фізичним діям, ба навіть фізичній подобі сценічного персонажа і т.д.[…] Оскільки мовна семіотика та семіотика гри діаметрально протилежні сутності в плані фундаментальних характеристик мови й гри, то існує діалектична напруга між драматичним текстом і актором передусім на основі акустичних складових мовного знаку як інтеграційного елементу вокальних ресурсів, які використовує актор“ [Вельтруський (Veltruskỳ, 1977 : 115)].
Ця цитата підкреслює ключову рису театру: актор як втілення знаку здатен відривати увагу від чисто лінгвістичного значення і підсилювати повідомлення через тіло, голос і присутність. Унаслідок цього іноді здається, що текст «заговорив» сам по собі, коли його поєднують із сильним візуальним образом.
Постава як читання тексту на сцені
Термін «постава» вживається для позначення того, як текст стає видимою дією. Постава — це не просто відтворення слова; це його конкретизація в просторі й часі, яке породжується спільною роботою актора, сценографа, освітлювальника й інших учасників постановки. Таким чином, драматичний текст перестає бути чимось статичним і набуває варіантів читання.
Постава завжди демонструє неможливість повного перетворення вербального в невербальне й навпаки. Візуальні образи можуть підсилювати слово або відсувати його на другий план, і часто саме в цьому напівтони взаємодії народжується театральне значення. Іншими словами, постава «розказує», показуючи, і одночасно «розказує» без прямого вербального оповідання — вона оперує механізмами, близькими до заперечення (Verneinung), коли зміст виявляється опосередковано.
Зокрема, у новаторських практиках театру слова й пластика мають власні ритми, які можуть розходитися. Як слушно зазначено, «Слова адресовано слухові, а пластика зору.» Унаслідок цього уява глядача поєднує дві різні часові структури: слухову та візуальну — і результат цих накладень формує унікальне театральне враження. Це відмінність старого й нового театру, де в новому пластика й текст звільняються від жорсткої залежності один від одного і можуть існувати паралельно, утворюючи нові смисли [Meyerhold, 1973 : 117].
Як працювати з цими поняттями на практиці
Коли режисер або сценограф формують постановку, їм доводиться балансувати між двома полюсами: наративною логікою тексту і силою візуальних образів. Практичні рішення можуть включати такі підходи:
- Чітка синхронізація ключових сценічних жестів із вербальними кульмінаціями, щоб підсилити смисл моменту.
- Навмисна дисонансна побудова, коли ритм слова і пластики розходяться, створюючи інтерференцію смислів.
- Робота з референтом: що на сцені виступає як пряме зображення, а що — як уявний символ, що вимагає тлумачення.
- Зосередження уваги через акторську присутність або навмисний її мінімалізм, залежно від того, чи хочуть творці монополізувати увагу на тілі актора, чи підкреслити текст.
Кожен із цих шляхів має свої наслідки для сприйняття вистави: вони визначають, чи текст «говорить» сам по собі, чи саме візуальний образ стає голосом твору.
Важливо пам’ятати й про дослідницький контекст: від Лессінга з його роботою «Лаоокон» (“Laookon”, 1766) в ділянці образотворчого й поетичного, до праць Якобсона (Jakobson, 1971) — порівняння візуальних і слухових систем допомагає зрушити фокус від грубої опозиції до тоншого розуміння спільних рис і перехресть.
Літ.: Francastel, 1970; Lyotard, 1971; Freud, 1973; Leroi-Gourhan, 1974; Lindekens, 1976; Barthes, 1982; Gauthier, 1982; Pavis, 1996 a.
